O MÁGICO, O COELHO E A CARTOLA

A ORIGEM DO MAIOR ÍCONE DA HISTÓRIA DA MÁGICA

Nenhum truque de mágica é mais icônico do que tirar o coelho da cartola. Embora seja um truque muito pouco executado atualmente, sua fama permeia nossos dias. Sua fama, no entanto, não é por nada. A ideia de tirar o coelho tem aproximadamente 200 anos. Mas o conceito de conjurar animais do nada é muito mais antigo.

Em 1726, em Guildford, Inglaterra, houve o registro de um curioso caso. Mary Toft, uma cidadã comum, chegou em casa e contou ao seu marido, Joshua Toft, que enquanto passeava pela floresta fora molestada por um coelho gigante. O marido não deu bola para a esposa e fez pouco caso, atribuindo a esta história maluca como fruto de uma alucinação. Poucas semanas depois do ocorrido, Mary Toft começou a apresentar alguns sintomas incomuns. O médico local Dr. J. Howard foi chamado para examinar Mary. No dia seguinte o próprio Dr. Howard contou a todos na cidade que Mary Toft havia dado a luz a cinco coelhos. O Dr. Howard continuou acompanhando o caso de Mary Toft e, no fim das contas, ela deu a luz a uma dúzia de lindos coelhos brancos.

Mary Toft (1720)
Mary Toft dando a luz a sua ninhada de coelhos (1720)

O rumor espalhou-se rapidamente e não tardou a chegar até a corte, em Londres. Dois enviados foram designados para acompanhar o caso e depois de algum tempo, retornaram à corte e confirmaram o ocorrido. Foi então que o médico da corte, dr. Richard Maningham decidiu investigar o caso. A primeira atitude do Dr. Maningham foi levar Mary até um hospital em Londres. “Misteriosamente” após tal fato, o nascimento dos coelhos parou. Investigando mais a fundo o Dr. Richard descobriu que alguns dias antes de dar a luz, Mary tentou subornar os funcionários do hospital de Guildford para que deixassem entrar no hospital com alguns coelhos (outras fontes complementam ainda que o Dr. Richard fingiu acreditar na história de Mary e sugeriu então que seu útero seria retirado para ser estudado pela ciência).

O fato é que Mary cedeu e acabou confessando que tudo não passava de um truque. O modo como o truque era feito, também diverge: há quem diga que a própria Mary inseria coelhos em seu útero e depois os retirava como se houvessem nascidos dela; outros porém dizem que Mary costurou por baixo de sua roupa um bolso secreto, onde os coelhos eram mantidos até a hora do nascimento. Daí de muitos considerarem Mary Toft a verdadeira “mãe” (trocadilho intencional) do truque de tirar o coelho da cartola (embora segundo o dr. Edwin Dawes em “The Magic Circular” March/April 1987 (Vol. 81 nº 874, p. 60) , essa teoria já foi refutada).

Nesse ínterim, artistas londrinos começaram a apresentar um novo número chamado “O nascimento do coelho”, aproveitando a onda “Mary Toft” que assolava Londres. Segundo Jean Hugard, que conta esta história, os artistas tomavam emprestado os chapéus dos espectadores, colocavam-no sobre uma mesa e com alguns passes mágicos, tiravam um coelho de dentro do chapéu. Enquanto realizavam o truque, contavam a história de Mary Toft.

Em 1747 há o registro de um artista de rua auto entitulado: “O famoso camponês do norte da Holanda” (Le Fameux Paysan de Nort-Holland), que, ao anunciar seu show prometia, entre outras maravilhas, “transformaria qualquer objeto dado por um espectador em um animal de dois ou quatro pés” e ainda “transformar moeda em qualquer tipo de ser vivo”.

Há também o registro de Palatiny, um mágico francês que, em 1799 anunciava um show em que restaurava a cabeça decapitada de um animal, e ainda, um membro da audiência seguraria algo em sua mão e o mágico transformaria esse objeto em um animal vivo.

Diversas fontes dão conta que em 1814, Louis Comte realizou este efeito em público pela primeira vez. Porém, todas as referências sobre o assunto são circulares, ou seja, apontam umas para as outras, sem uma fonte fidedigna de onde tal fato foi retirado. Outros sites de história da mágica apontam o mesmo problema. Fica impossível bater o martelo, portanto, como sendo Louis Comte o criador do efeito.

Comte
Louis Comte

Talvez, dada a falta de referências sólidas sobre Comte, é que alguns autores se refiram à década de 1830 como a época de criação do truque, dentre eles Christopher Milbourne. Milbourne não dá o nome da pessoa que criou o truque, mas ela dá enormes créditos à John Henry Anderson por popularizar o truque.

Anderson
John Henry Anderson

John H. Anderson, também conhecido com “o grande feiticeiro do norte” (the great wizard of the north) nasceu em 1814 na Escócia, mas começou sua carreira em 1831. Anderson chegou a apresentar-se perante a Rainha Vitória, o que certamente lhe rendeu prestígio e fama. O porém é que Anderson é reconhecido como um plagiador, especialmente dos efeitos de Robert-Houdin. Não há evidências que apontem para Robert-Houdin executando o truque do coelho na cartola (ao que consta, Robert-Houdin, não suportava a ideia de maltratar animais, chegando mesmo a discutir com Bosco, sobre isso). Porém, isto consta que talvez Anderson, de fato, não tenha criado o truque original.

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Cartaz do show de Anderson, em que ele anuncia o número de produção de coelhos (1849)

Obviamente que, com o passar dos anos, o truque evoluiu e novas variantes do efeito vieram à tona: desde usar um chapéu emprestado até a famosa versão dos irmãos Herrmann, Carl e Alexander, em que eles pegam emprestado um casaco do espectador e dali tiram o coelho. H.J. Burlingame em sua coluna na revista Mahatma escreve que durante uma apresentação de Alexander Herrmann no Rio de Janeiro (por volta de 1885), os jornais locais divulgaram a seguinte nota:

Já tivemos Patrizio, Mellini, Herrmann e Bosco, todos eles fazendo os mesmos truques: tirando moedas do chapéu, ou da cabeça, dos espectadores, luvas grande e pequena, lenços transformados, e as fitas e os coelhos do chapéu. Mas o melhor dentre estes foi Herrmann (…)”.

Ainda no periódico Mahatma, William Ellsworth Robinson em sua coluna no periódico Mahatma, descreve um truque típico indiano em que uma cesta vazia é coberta com um pano, e dali, um casal de coelhos é produzido. Protul Sorcar, um mágico indiano escreveu um livro chamado “Indian Magic” em que devota 38 páginas defendendoesta  tese.

Mahatma Vol. VII, II (2) C. Lang Neil (Agosto, 1903)
C. Lang Neil critica o uso de esquemas complicados – como o uso de coelhos – para fazer mágica

Com o passar dos anos e a evolução natural da arte mágica, dos grandes efeitos de palco, para a mágica de perto, os coelhos foram caindo em desuso, embora haja registros como por exemplo, do livro “Al Baker’s Pet Secrets” de 1951 no qual ensina alguns efeitos com animais, incluindo uma produção de coelho.

A partir dos anos 1970 grupos de proteção aos direitos animais conseguiram tornar o processo de fazer mágica com animais vivos ainda mais complicado. Por exemplo, nos EUA, para fazer truques com coelhos, é preciso uma autorização especial das agências governamentais.

Há quem teorize que o truque de tirar o coelho da cartola é a epítome de toda a arte mágica: criar (vida) a partir do nada. Outros, teorizam que o truque é famoso por que remete ao conceito do retorno: matam-se coelhos para fazer chapéus, e do chapéu, fazem-se coelhos. Todas essas são teorias que podem ou não ser válidas. Mas uma coisa é fato: tirar o coelho da cartola ainda é um efeito capaz de cativar e de prender o público.

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Propaganda de uma loja de chapéus que transforma coelhos em chapéus.

– Æ –

BIBLIOGRAFIA

Periódico: Jean Hugard. “Hugard Magic Monthly“, Vol. VI, nº VII, dezembro de 1948, p. 490

Livro: Émile Campardon. “Les spectacles de la foire: théâtres, acteurs, sauteurs et danseurs de corde, monstres, géants – Vol 2”, 1877, p. 217 a 219

Livro: Barton Whaley “Enciclopedic Dictionary of Magic” 2007, p.756

Livro: Bill Severn “Big Book of Magic“, 1980, p. 212

Livro: Christopher Milbourne “The Illustrated History of Magic“, 1962, p. 91

Livro: Christian Fechner – “The Magic of Robert-Houdin“, Vol. 1, p. 130

Periódico: Mahatma, Vol. IV, II – Coluna de H.J. Burlingame, Agosto de 1900

Periódico: Mahatma, Vol. I, XII – Coluna de W.E. Robinson, Junho de 1898

Livro: James Rand, “Conjuring” 1992, p. 11

 

 

O DIA EM QUE UMA ILUSÃO FOI CORTADA PELA METADE

Na noite de 9 de abril de 1956, os espectadores da BBC em Londres viram algo que os assustou. Um truque de mágica que fora cortado pela metade; o truque em questão era – ironicamente – “cortando a mulher ao meio”. Na hora em que a serra atingiu o corpo da assistente do mágico indiano PC Sorcar, o apresentador subitamente interrompeu o truque e, sem muitas explicações, anunciou o fim do show – que à época era gravado ao vivo.

Será que algo acontecera? A assistente estava bem? O que havia acontecido afinal de tão terrível que o truque foi interrompido? Esta é uma história de como um truque realizado pela metade, conseguiu causar mais frisson do que se tivesse sido feito em sua totalidade.

– Æ –

Protul Chandra Sorcar, nome de batismo do mágico indicano PC Sorcar, nasceu em 23 de fevereiro de 1931 em Bengali, na Índia. Nascido em uma família de mágicos, Sorcar era a oitava geração da família a se aventurar pelo mundo do ilusionismo.

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Protul Chandra Soccar

O começo da carreira de Sorcar foi estrondoso e, de certa forma, traumático. Hábil na promoção pessoal Sorcar não tardou para lograr fama em sua terra natal. Era visto por seus conterrâneos mais do que meramente um ilusionista, ele era admirado como um verdadeiro curandeiro, a tal ponto de certa vez, uma família lhe trazer uma criança que havia sido mordido por uma serpente venenosa. Enquanto convencia a família de que não era um curandeiro, senão um simples artista, a criança não resistiu e veio a falecer.

A fama de Sorcar lhe precedeu e logo a BBC ouviu falar dele e o convidou para participar de um de seus programas, o show noturno Panorama. A sorte havia sorrido duplamente para Sorcar, pois sua participação no programa havia sido marcado para a noite de 9 de abril de 1956, um dia antes de sua estreia pelo circuito londrino no Duke of York Theater. O night-show seria uma excelente forma de divulgar gratuitamente seu espetáculo.

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Abertura do programa “Panorama”

Na noite de 9 de abril de 1956, Sorcar estava nos estúdios da BBC pronto para se apresentar. E ele seguiu o roteiro proposto, deixando para o final seu grande truque de cortar a mulher ao meio. A versão de Sorcar era ligeiramente diferente da tradicional, por Sorcar usava um serra circular e deixava o corpo de sua assistente completamente à vista, e não escondido em uma caixa.

Sorcar iniciou sua apresentação com alguns números clássicos, como o “Água da Índia” em que uma tigela com água permanece constantemente cheia, não importa quantas vezes ela seja esvaziada. Aliás, a apresentação de Sorcar merece destaque. Embora interpretasse um personagem indiano, Sorcar estava longe de se rum personagem caricato. Segundo registros, ele conseguia dosar muito bem a ideia e o fascínio oriental, com os costumes e gostos ocidentais. Seu show era colorido, com roupas típicas e palavras indianas mescladas com inglês, mas também era de  fácil entendimento e assimilação. As técnicas ocidentais eram potencializadas com o background oriental. E o resultado era maravilhoso. E embora fosse um show com temática indiana, praticamente todos os truques, eram ocidentais. E seu gran finale era o truque de serrar a mulher ao meio. O mais ocidental – e clichê – dos truques de mágica.

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De volta ao programa da BBC, após alguns números de seu repertório, Sorcar deu início ao último número da noite. Tudo corria da maneira usual: ele hipnotizara Dipty Dey, sua jovem assistente de 17 anos e a deitou em uma maca hospitalar.  A câmera capturava todos os detalhes e o público pode ver claramente a jovem deitando-se na maca e, acima da jovem, uma serra circular. Todo o corpo deitado da jovem Dey podia ser visto. Sorcar ligou a serra e lentamente baixou-a, até que ela encostou no corpo da jovem. Mais alguns segundos e a serra chegou a altura de onde seria a coluna da assistente.

Neste momento o apresentador do programa Richard Dimbleby se postou rapidamente entre a câmera que capturava a cena e a mulher serrada ao meio e sem qualquer explicação disse que o show daquela noite havia chegado ao fim.

Richard Dimbleby
Richard Dimbleby

Foi aí que os telefones da BBC começaram a tocar sem parar. Todos queriam saber o que havia acontecido com a jovem Dipty Dey. Ela estava bem? Estava viva? O que levou o apresentador a encerrar o show dessa forma.

Se hoje, tal reação nos soa um tanto exagerada, é bom lembrar que na época, o oriente ainda causava uma atração mística nos ocidentais. Mais ou menos nessa época, a televisão descobriu a mágica e truques que antes eram restritos apenas a teatros começaram a ser transmitidos ao vivo pelas televisões. Em 1936, por exemplo, a própria BBC televisionou ao vivo o mágico indiano Ahmed Hussain caminhando sobre brasas acessas. Números de mágica ao vivo, portanto, ainda eram uma novidade. Além disso, o  toda a ação de Sorcar fora executada de forma magistral, sem a caixa que oculta o corpo da assistente, o que permitiu um excelente close da cena. Por isso, para a audiência da época, a impressão é que algo havia saído terrivelmente errado.

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PC Socar serrando sua assistente

Os telefones da BBC enlouqueceram. Muitos ligavam sem parar querendo saber o que havia acontecido. A BBC teve que designar alguns atendentes apenas para garantir aos que telefonavam que tudo estava bem. Mais tarde naquela mesma noite, uma decisão sem precedentes: o jornal noturno preparou um editorial afirmando que a assistente estava viva e bem. Esta foi provavelmente a primeira (e única) vez que um jornal noturno anunciou em nível nacional que um truque de mágica saiu exatamente como planejado. Mas nem isso foi o suficiente para acalmar os ânimos.

Sawing a lady in half on BBC-TV , London, in 1956
Cortando a mulher ao meio – BBC, Londres (1956)

No dia seguinte, os jornais mais sensacionalistas exibiam a manchete de capa: “Será que o mágico matou a garota?”  e naquela noite o Duke of York Theater estava lotado. Todos queriam ver com seus próprios olhos se a assistente estava bem e inteira. Ela estava. A tal ponto que durante toda a temporada ela era diariamente cortada ao meio e depois restaurada…

 Mas então porque a transmissão parou abruptamente? Por menos misterioso que seja, a razão é bastante simples: Sorcar estourou o tempo disponível para se apresentar e o apresentador teve de interromper o show porque a BBC se recusou a atrasar ainda mais a grade de programação. A emissora decidiu não mais dar publicidade gratuita ao mágico e cortou seu truque ao meio.

Muitos anos mais tarde, o filho de Sorcar, foi à BBC onde lhe lembraram da história de seu pai. Sorcar Jr. riu e disse que havia um equívoco. Seu pai, disse ele, controlava nos mínimos detalhes tudo o que acontecia no palco, incluindo o tempo de apresentação. Se o tempo havia estourado, disse Sorcar Jr., foi porque meu pai assim o quis. “Timing” é tudo para um mágico, e Sorcar soube deixar seu público querendo ainda mais.

Sorcar Jr.
Sorcar Jr. repetindo o número do pai

– Æ –

FONTES

Blog: Mentalfloss

Wikipedia: PC Sorcar

Jornal “The Stage” 12 de abril de 1956.

O SUICÍDIO DE CHUNG LING SOO. SUICÍDIO?

Mas eu tenho certeza de que, pelo menos uma pessoa, sabia o que estava prestes a acontecer naquele trágica noite de sábado no Wood Green Empire. E este alguém era ninguém menos do que o próprio Chung Ling Soo!” – Will Goldston

Todos conhecem a história de Chung Ling Soo, a.k.a. William Ellsworth Robinson, o mágico norte americano que se passava por um chinês e que morreu no palco, ao tentar executar o truque de pegar a bala. Até hoje sua morte é lembrada por muitos, inclusive por não mágicos, como uma das mais icônicas tragédias acontecida sobre os palcos.

Porém, existe uma teoria que prega que a morte de Chung Ling Soo, longe de ser um acidente, foi um ato de suicídio. O próprio Robinson teria planejado sair de cena de uma forma dramática e icônica, e armado o espetáculo de seu próprio suicídio.

Macabro? Dramático? Talvez! Mas quando lemos as circunstâncias que cercaram a morte de Chung Ling Soo, algumas perguntas saltam aos olhos. Porém, antes da teoria, propriamente dita, é preciso entender como o truque de Chung Ling era feito.

– Æ –

1. PEGANDO A BALA

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Cartaz do show de Chung Ling Soo, anunciando o truque de pegar a bala: “Condemned to Death by the Boxers. Defying their Bullets

O ato de pegar a bala de Chung consistia em carregar quatro armas  rifles, modelo Enfield, com uma bala marcada. Tanto a bala, quanto os rifles eram “fiscalizados” por alguns voluntários da plateia. Chung então colocava a bala no cano, socava ela com uma vareta dirigia-se a uma distância de 4 a 5 metros do pelotão de fuzilamento. Ao sinal de um ajudante, as armas eram apontadas para Chung Ling que segurava um prato com motivos chineses, o qual servia para aparar a bala.

O disparo era então feito, o prato de partia em diversos pedaços e Chung Ling caia no chão, como se atingido pela bala. Após um breve momento de tensão, ele se levantava e mostrava aos voluntários da plateia, que obedientemente esperavam ao lado do palco, as marcas nas balas.

O segredo do truque de Chung Ling era simples: as balas eram verdadeiras, o rifle era verdadeiro, tudo era feito na mais perfeita honestidade. O único porém estava na câmara de explosão dos rifles, onde o gatilho explodia a cápsula fazendo ela disparar. Chung Ling havia modificado o mecanismo interno da arma, fazendo com que a explosão se desse em uma câmara falsa que ficava abaixo do verdadeiro cano da arma (e do verdadeiro local da explosão). Essa segunda câmara ficava atrás do local onde era guardada a vareta de limpeza da arma. William colocava previamente um cartucho de festim nesse cano e, ao disparar a arma o tiro de festim, apenas com pólvora, sem o projétil, era deflagrado.

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Esquema de um rifle da marca Enfield, provavelmente um destes que acabou com a vida de William Robertson

Na noite do acidente (24 de março de 1918) a arma, ao ser acionada, disparou não apenas a cápsula de festim, mas também a bala verdadeira. Em outras palavras, a explosão da cápsula de festim acabou deflagrando também a bala verdadeira.

Chung Ling, ao ser atingido, caiu no chão. Até aí, ninguém havia desconfiado do ocorrido. Foi então que todos no palco ouviram-no dizer com uma voz combalida: “Oh my God!!!” Só para esclarecer, Soo jamais havia falado qualquer palavra durante o seu show e, quando dava entrevistas, sempre utilizava um intérprete. Ele encarnou tão grandemente o personagem que o grande público só descobriu que ele não era chinês no momento de sua morte. Por isso quando todos ouviram ele falando em um perfeito inglês, é que descobriram que algo havia saído errado.

A bala atingiu o pulmão direito de William, o qual foi levado às pressas para o hospital. Porém, veio à óbito algumas horas depois em função de uma hemorragia.

– Æ –

2. A TESE DO SUICÍDIO

Até aqui temos a história conhecida e oficial da morte de William Robertson. Alguns anos após sua morte, Will Goldston, um conhecido de Soo publicou uma teoria que há anos lhe incomodava: a teoria de que Chung Ling Soo não fora vítima de um acidente, mas de um assassinato planejado e executado pelo próprio Soo. Esta teoria aparece em seu livro “Sensational Tales of Mystery Men” de 1929.

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Will Goldston, o criador da tese do suicídio de Chung Ling Soo

Goldston começa a apresentando suas evidências citando um encontro que tivera com William alguns dias antes do fatídico “acidente”. Soo foi até o escritório de Goldston e quis lhe pagar um dívida que tinha com o amigo. Goldston não entendo a atitude tempestiva do amigo, lhe disse o valor da dívida, a qual foi quitada de uma só vez, sem pestanejar. William disse ao amigo: “Aí está! Estou quitando todos os meus débitos. Já passou da hora de resolver todos os meus assuntos. Quanto antes colocar as coisas em ordem, melhor pra mim!”. Goldston conclui dizendo que não entendeu a ânsia do amigo em quitar todas as suas dívidas o quanto antes.

E ele segue enumerando os fatos estranhos da noite da morte do amigo, o qual ele mesmo afirma que não são provas, antes são meros fatos que levantaram suspeitas. Segundo Will o primeiro ponto que chama a atenção foi o fato de o prato que Chung Ling segurava não foi partido pela bala, como usualmente acontecia. Isso significa que ele não estava segurando o prato na posição correta, como fazia usualmente.

O segundo ponto, foi que, ao examinar a arma que disparou contra Soo, descobriu-se que ela havia sido mexida, segundo Goldston: “O cano selado, que permitia o truque estava aberto” o que “desfazia”, por assim dizer, o preparo da arma, tornando esta arma, uma arma comum. Um amigo de Wil (cuja a identidade ele mantém em segredo) contou-lhe que foi até o camarim do artista chinês durante o intervalo entre o primeiro e o segundo show daquela noite, e flagrou o mágico chinês mexendo na arma, a qual estava aberta sobre a mesa.

O que poderia ser considerada uma atitude de segurança, passou a ser visto com suspeita. Após o incidente R. Churchil, um perito da época, atestou que o dispositivo que segurava a bala verdadeira e disparava o festim era perfeitamente seguro, mas um parafuso que segurava uma placa de metal que mantinha as duas câmaras separadas (a que executava o disparo falso e a câmara verdadeira) havia se soltado, segundo ele possivelmente pelas sucessivas apresentações. Goldston acreditava que o amigo poderia ter, deliberadamente, soltado o parafuso.

E as evidências de Goldston seguem adiante: Na fatídica apresentação, o próprio Soo carregou o rifle, o que também era um desvio do roteiro original, no qual a arma era carregada por um de seus assistentes. Mas ainda faltava um motivo: o que levaria um dos mais famosos – e habilidosos – mágicos da época a querer tirar a própria vida. Goldston também responde a esta pergunta, embora de forma evasiva. Segundo ele, antes do fatídico show, Soo havia se aconselhado com Goldston acerca de alguns problemas particulares que muito lhe afligiam. Obviamente Goldston não revelou em seu livro quais eram esses problemas.

Isso não impediu que em 1955 o assunto da morte de William Robertson voltasse à tona. Will Dexter escreveu o livro: “The Riddle of Chung Ling Soo”, no qual, além de contar os métodos utilizados pelo mágico, declarou que seus equipamentos eram fabricados por um homem chamado Percy Ritherdon. Aproveitando o renascimento do assunto, um mágico amador chamado Jack Clarkson declarou para um jornal local a sua suspeita sobre o caso Soo e acrescentou alguns detalhes adicionais: declarou que Soo estava com diversas dívidas e mais do que isso, que sua esposa, estava tendo um caso com seu agente. Chegou ainda a sugerir a hipótese de assassinato praticado pelo agente de Soo, mas tais acusações nunca se sustentaram. E quem era Jack Clarkson? Sobrinho de Percy Ritherdon, o fabricante de aparatos mágicos para Chung Ling Soo. Ritherdon e Soo costumavam pensar a fabricar aparatos juntos e o rifle que decretou a morte de Soo, pode ter sido um desses aparatos.

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Livro de Will Dexter que reacendeu a polêmica sobre a morte de Chung Ling Soo

Pode-se, então resumir assim os fatos que o levaram a crer na tese de suicídio:

  1. Chung Ling Soo estava passando por problemas domésticos;
  2. Ele tentou deixar tudo quitado e arrumado antes de partir. E estava ansioso ao fazer isso.
  3. Ele foi atingido no último número, da última apresentação do Sábado;
  4. A arma que o acertou havia sido mexida pelo próprio Chung Ling, minutos antes do show começar;
  5. As balas marcadas (verdadeiras) nunca foram encontradas (talvez por estarem no corpo de Soo);
  6. O prato que Soo segurava não foi atingido pela bala, provando que ele não estava sendo segurado da maneira usual;
  7. Soo carregou a arma ele mesmo, o que também não era o usual.

– Æ –

3. MAS HOUVERAM MAIS TEORIAS…

Chung Ling Soo era um astro da época, o segundo artista mais bem pago, atrás apenas de Houdini. Por isso sua morte causou tanta comoção e especulação. Outras teorias dão conta que Chung Ling Soo havia sido assassinado pela máfia chinesa; outros afirmam que ele era, de fato chinês, mas que se disfarçava de americano, que se disfarçava de chinês. Visto que muitos mágicos e pessoas ligadas ao teatro sabiam da verdadeira identidade de Robertson e haja vista que sua imitação de um senhor chinês enganou a muitos, essa teoria não é de todo furada. Ela também explica porque Ching Ling Foo, o conjurador chinês original, nunca foi à público desmascarar seu rival.

Teoria à parte, o que conta é a história oficial e ela trata do sucedido como um terrível infortúnio. Porém, as alegações de Goldston, se verdadeiras, não são de todo malucas. Essa é mais uma daquelas histórias que, possivelmente, jamais saberemos de verdade, em que lenda e fatos se misturam. Ou seja, perfeita para este blog 🙂

– Æ –

BIBLIOGRAFIA

Livro: “The Glorious Deception: The Double Life of William Robinson, aka Chung Ling Soo” de Jim Steinmeyer;

Livro:Sensational Tales fo Mystery Men” de Will Goldston.

Jornal: “The Colar Herald” de 14 de junho de 1918.

Jornal: “The Register” de 25 de junho de 1918.

Site: The Bolton News.

O MÁGICO COM DIABO NOS OMBROS

“MEFISTÓFELES
O que lhe ponho por condição, é que há de permitir-me entretê-lo tão só com as minhas artes.

FAUSTO
Assino, pondo por condição também, que essas tais artes me possam divertir.

MEFISTÓFELES
Dou-lhe a certeza, caro amigo e senhor. Vai regalar-se numa só hora mais que em todo um ano do seu viver monótono. Será tudo real, e não  prestígios de alguma arte oculta enganadora.”

Johann Wolfgang von Goethe – Fausto, quadro IV, cena II (adaptado)

– Æ –

1. INTRODUÇÃO

A imagem do mágico sagaz, olhando sabiamente para o espectador, com pequenos “imps” (ou diabretes) nos ombros, que lhe sussurram os segredos da mágica nos ouvidos, foi um tema icônico e muito explorado pelos mágicos da era de ouro da mágica.

Mas, longe de serem macabros, ou mesmo diabólicos, esses diabretes tinham uma função mais “lúdica” por assim dizer. Neste artigo, veremos o porquê dessa moda entre os mágicos e o que ele representou para os mágicos da época – e o que representa para os mágicos ainda hoje.

– Æ –

2. A SIMBOLOGIA DOS DIABRETES

O imp, ou diabrete, é um ser mitológico. Trata-se de um pequeno demônio na acepção clássica: vermelho, rabo com ponta triangular e pequenos chifres. Em algumas representações eles possuem asas de morcego. A sua função não é tanto de depravar a conduta do homem; antes, são vistos como meros ajudantes do diabo ou de bruxas. Os diabretes não querem corromper o homem, antes possuem uma natureza dada ao caos, e à confusão, quase como se fossem crianças hiperativas e cheias de energia.

A lenda do diabrete nasceu no folclore germânico. No começo, os imps eram confundidos com as fadas. Com o passar do tempo, começou-se a diferenciar as fadas como seres bondosos e os imps como seres do mal e, logo, equiparados ao diabo e seus asseclas.

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Gravura medieval, mostrando um séquito de seres infernais (Hieronymus Bosch, 1495)

Algumas lendas dão conta que os imps são seres solitários que apenas desejam se aproximar dos humanos, através de piadas e pegadinhas. Sua natureza caótica, porém, impede que eles tenham um limite para suas brincadeiras. Com o passar do tempo, pessoa que, outrora nutria uma amizade pelos imps, passa se sentir incomodado com sua presença e suas constantes brincadeiras. Como então um ser caótico acabou sendo associado à mágica? A resposta pode ser encontrada quase séculos antes dos primeiros cartazes de mágicos.

– Æ –

3. “A LENDA DOURADA”

Por volta de 1260 o arcebispo italiano Giacomo da Varazze ( Jacobus de Voragine, em latim) compilou uma série de histórias, que chamou inicialmente de Legenda sanctorum (Leitura dos santos), em que compilou a biografia de diversos santos. O livro tornou-se um best-seller à época, e com o tempo, novas histórias foram sendo acrescentadas ao livro original, que mais tarde passou a se chamar “A Lenda Dourada”.

Um dessas lendas conta a história de São Tiago (St. James em inglês. Guarde esse nome) e seu embate contra o mago Hermógenes. Segundo a história, Os fariseus, com o intuito de desacreditar a pregação de São Tiago, contrataram Hermógenes para que executasse maravilhas contra o apóstolo. Hermógenes envia seu discípulo Philetus, para um primeiro confronto contra o Santo, mas Philetus acaba se convertendo ao cristianismo. Philetus retorna a Hermógenes e conta que o poder de Tiago é muito superior ao poder do mago. Furioso, Hermógenes enfeitiça Philetus e o torna imóvel. Um ajudante de Philetus vai até Tiago e conta-lhe o acontecido. Tiago envia um lenço para Philetus que, ao tocá-lo, liberta-o da maldição do Mago.

Hermógenes então invoca alguns demônios e pede que eles lhe tragam Tiago e Philetus em correntes, para que o Mago possa vingar-se deles e mostrar o seu poder. Mas os demônios também são “convertidos” pelo poder do Santo e acabam levando Hermógenes preso até Tiago. Tiago então, mostrando o poder da caridade, liberta Hermógenes dizendo que ninguém pode se converter contra sua vontade. Tocado pela bondade do Santo, Hermógenes se converte ao cristianismo e em troca entrega seu livro de mágica para que Tiago o queime. Temeroso de que mesmo a fumaça do livro pudesse causar algum mal, Tiago opta por lançar o livro ao mar.

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Desenho de Peter Bruegel e xilogravura de Pieter van der Heyden (1565). Hermógenes é o velho sentado com o livro na mão; Philetus, está à direita, de costas. A legenda diz: “O santo, por engano diabólico, é colocado de frente com o mago”

O pintor flamenco Peter Bruegel, o velho, ilustrou a história de São Tiago e o mago Hermógenes. Nas gravuras datadas de 1565, Peter ilustra o mago e  seus ajudantes diabretes. Considerando que o livro foi um sucesso entre a população da época, considerando que Peter foi um dos mais influentes artistas da época e considerando que por muitos anos, magos e bruxas eram vistos como servos do demônio, fica fácil entender a analogia entre magos e os diabretes ajudantes.

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Desenho de Peter Bruegel e xilogravura de Pieter van der Heyden (1565). Repare no mago fazendo um jogo de covilhetes. A inscrição em latim abaixo diz: “O Santo teve de Deus, que o mago fosse despedaçado pelos demônios.

Essa associação da magia com demônios perduraria até, pelo menos, 1584 quando Reginadl Scot lança o famoso livro “The Discoverie of Witchcraft“, em que desmitifica muitos truques de mágica e lança um olhar mais racional ao ilusionismo.

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4. DR. FAUSTO

Ainda à luz da idade média, outra lenda ganharia o imaginário popular. A trágica história do dr. Fausto, um estudioso que queria obter todo o conhecimento do mundo. Como não possuía tempo de vida o bastante – pois já era um velho – acaba fazendo um pacto com Mefistófeles. Fausto então vive por cerca de 24 anos sem envelhecer um dia sequer. Nesse ínterim busca aprender o máximo que consegue. Acaba se apaixonando por uma jovem chamada Margarida e até tenta a redenção ao final da vida, mas acaba morrendo de forma trágica e indo parar no inferno.

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Dr. Fausto assinando com sangue seu pacto com Mefistófeles. Gravura, ano desconhecido.

A história de Fausto também foi um divisor de águas na literatura antiga e ajudou a criar o mito de vender a alma ao diabo, em troca de poderes, conhecimento,riqueza, ou o que mais o coração humano desejasse. O diabo passa a ser visto, não como um inimigo, mas como um aliado astuto, que pode conceder desejos, mas que cobra um preço caro por essa ajuda.

Em 1891, Robert Louis Stevenson (autor de: “O Médico e o Monstro” e “A Ilha do Tesouro”), escreveu um conto entitulado: “The Bottle’s Imp“. Stevenson conta a história conta de Keawe, um nativo havaiano que compra uma estranha garrafa de um rico ancião. O velho lhe convence de que há um demônio dentro da garrafa que pode conceder desejos, podendo tornar Keawe muito rico. Obviamente que nada vem “de graça” e a cada pedido feito por Keawe, algum desastre acontece.

A história é baseada em um conto dos irmãos Grimm, chamado “Spiritus familiaris“, ou seja, o conceito de um espírito familiar, ajudante, que concede desejos e revela segredos, não era algo inédito à época. Além disso, o próprio zeitgeist da virada do século, que evidenciou o movimento espiritualista, fazia com que temas sobrenaturais e misteriosos ganhassem novamente o imaginário popular, em um claro contraponto ao iluminismo acadêmico e o modernismo econômico.

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5. OS IMPS SUSSURRANTES E OS MÁGICOS

Os primeiros cartazes de shows com figuras diabólicas, surgiram nos shows de fantasmagoria. Mais ou menos na mesma época em que a  fantasmagoria vivia seu auge, o ilusionista Jean Eugène Robert-Houdin foi primeiro ilusionista a associar o seu show à imagens de diabretes (ironicamente, ao apresentar-se no teatro St. James, nome do santo que lutou contra os diabretes de Hermógenes).

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Cartaz do show de Robert-Houdin de 1848, com diabretes.

Na América, Robert Heller foi o primeiro a usar imps em seus cartazes. Embora, timidamente nos primeiros cartazes, ele logo passou a explorar a figura sombria em primeiro plano. Segundo Dale Carnegie, Heller, chegou ao ponto de anunciar nos fliers de seu show: “Go to HELLer’s“, como forma de promover seu espetáculo.

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Dois cartazes de Robert Heller mostrando a “evolução” no uso de figuras fantásticas.

Anos mais tarde, Harry Kellar usou os diabretes em primeiro plano em seu pôster de 1894. Para Kellar a associação de sua imagem aos diabretes não foi de todo estranha, afinal ele começara a sua carreira artística em 1869 como assistente do show espiritualista dos irmãos Davenport (que inclusive chegaram a apresentar-se para o Imperador do Brasil Dom Pedro II, mas isso fica para outro artigo).

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Harry Kellar, o primeiro mágico a usar imps (diabretes) em sua propaganda (1894)

A ideia de ter diabretes no ombro sussurrando segredos caiu muito bem entre os mágico, e logo outros começaram a copiar a ideia de Kellar. Leon Herrmann, sobrinho de Alexander, foi o primeiro a copiar a ideia de Kellar. Os imitadores acabaram criando um padrão de “informantes”: um grande Mefistófeles ao ombro, ensinando os segredos arcanos, ou dois diabretes, um em cada ombro, sussurrando segredos ao ouvido.

Howard Thurston, Raymond, Henry Blackstone, Charles Carter… muitos acabaram copiando a ideia. Mesmo hoje em dia, alguns ilusionistas como Rick Jay e Derren Brown tomaram emprestada a ideia (não contabilizei aqui “formidável” cartaz de Banacheck, que substituiu os imps por aliens…)

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Alguns dos inúmeros cartazes com figuras dos diabrestes. Destaque para o cartaz de David Blane “Dive of Death” com uma belíssima releitura da imagem dos diabretes. Mais abaixo as “formidáveis” imagens de Banachek que trocou os imps por aliens greys.

A ideia era mostrar que o mágico era mostrar a origem do poder do mágico; alguém tão especial que o próprio diabo lhe contava seus segredos. Por óbvio, o mágico era mais astuto que o próprio diabo e no fim, acabava por lhe enganar e tomar de volta a sua alma. Isso fica evidente em um dos shows de Joseph Carter, chamado justamente de “Carter beats the Devil” (Carter derrota o diabo), que mais tarde acabaria virando um livro.

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Cartaz do show de Carter (1926) e que acabou virando a capa do livro de Glen David Gold (2002)

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5. CONCLUSÃO

Não foi só a mágica que bebeu da fonte “diabólica”. Os músicos de blues dos anos 1920 eram seguidamente associados à pactos demoníacos feitos à meia-noite em encruzilhadas. desertas. O mesmo para rockstars dos anos 60 e 70, artistas de TV e até alguns escritores.

A figura do diabo sempre causou mais curiosidade do que medo, propriamente dito. E foi essa lacuna que os mágicos exploraram. É pouco provável que os mágicos tenham feito acordo, de fato, com algum demônio. Excelentes artistas, e experts em marketing, eles souberam vender seu produto de forma criativa, gerando curiosidade e causando frisson por onde passavam. Bem ou mal, os diabretes acabaram lhes servindo muito bem.

MAGIA NATURAL: A CIÊNCIA NOS PALCOS

ARTIGO PUBLICADO ORIGINALMENTE EM:
“A GUILHOTINA” Nº 01 E Nº 02 – AGOSTO E SETEMBRO DE 2015

Toda tecnologia suficientemente avançada é indistinguível de magia
Sir Arthur Clarke

1. INTRODUÇÃO

Física vem do latim: physica e era a palavra usada para designar toda a sorte de ciências naturais, bem como o conhecimento obtido pela observação da natureza.    As primeiras formas de magia surgidas na antiguidade valiam-se de efeitos “físicos”. Especialmente em ritos religiosos efeitos com reações químicas ou envolvendo fogo, encantamento de animais e transes hipnóticos eram usados como sinais de taumaturgia.

Com a evolução do conhecimento humano a ciência e a religião separaram-se, criando assim uma clara distinção entre elas. Porém, esse limite muitas vezes foi ultrapassado e até apagado: reações químicas recém-descobertas, efeitos ópticos e eletromagnéticos…, cada nova descoberta científica em algum momento já foi utilizada como ferramenta de ilusão e de entretenimento.

Os mágicos sempre transitaram bem entre esses dois mundos: ora levando assombro ao mais céticos; ora usando a ciência – pura e simples – para iludir.

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2. MAGIA NATURAL

A partir do século 16, até meados do século 18 o ocidente viveu uma transição do misticismo para o cientificismo. Foi a chamada revolução científica, período em que o dedução hipotética dos fatos deu lugar a observação, experimentação e repetição. Foi nessa época que grandes descobertas científicas foram feitas por homens brilhantes como Galileu e Newton.

Em 1558 o italiano Giovanni Batistta dela Porta escreveu o livro “Magia naturalis libri vingiti” um compêndio do estado da arte das ciências à época. O livro abordava vários assuntos dentre os quais: astronomia, geologia, óptica, imãs além de tópicos relacionados à curiosidades como a fabricação de pólvora e a escrita invisível. Embora não fosse especificamente um livro de “truques” ele serviu para lançar a base do que viria a ser chamado de “magia natural” ou “filosofia natural”, ou seja, o uso da ciência e dos princípios científicos (ainda desconhecidos da grande maioria da população) como efeitos de ilusionismo. Em outras palavras, “a magia natural” era a ciência. Num primeiro momento os efeitos matemáticos foram a principal peça da magia natural.

V0004749 Giovanni Battista della Porta. Line engraving, 1688.
Giovanni Battista della Porta (gravura de 1668).

Um dos primeiros livros de magia natural foi escrito em 1694 por Jacques Ozanam chamado: “Récréations mathématiques et physiques” (o qual recebu o título em inglês de “Recreações em matemática e filosofia natural”). Em 1769 Gille-Edme Guyot, outro “filósofo natural” escreveu “Nouvelles Récréations mathématiques et physiques“, uma impressionante obra dividida em quatro volumes.

Mas talvez o maior nome da “magia natural” seja o de Giovanni Giuseppe Pinetti, artista italiano nascido em 1750 e que autodenominava “O professor de mágica natural”. Pinetti foi artista na corte do Rei Luís XVI e em 1784 escreveu o livro: “Physical Amusements and Diverting Experiments” onde utilizava-se de conhecimentos básicos de matemática, química, física e até biologia. Seus números fizeram tanto sucesso que ele foi plagiado por outros “professores” como Henry Decremps que plagiou o próprio livro de Pinetti, incluindo a gravura da capa (mais sobre essa história neste post).

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3. “FANTASMAS” NOS PALCOS

Contudo, o auge do uso da ciência como ferramenta à mágica deu-se no século 19, principalmente em Paris. Um dos primeiros nomes de destaque nesta seara foi o de Etienne-Gaspard Robert, um ilusionista de origem belga que atuou em Paris por volta de 1800. Robertson (seu nome artístico), que havia sido professor catedrático de física e especialista em óptica, se autodenominava “o físico”, muito embora seu show beirasse o sobrenatural. Todas as noites ele apresentava o seu show de fantasmagoria, um show tétrico de aparições de fantasmas. O terror era tamanho que não raro, alguns espectadores desmaiavam de medo.

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Etienne-Gaspar Robertson (gravura).

François Poultier-Demottte, um repórter local, publicou no jornal “L’Ami de Lois” em 28 de março de 1798 uma matéria sobre o show de Robertson, na qual o repórter conta que Robertson colocava em um braseiro aceso dois vasos cheios de sangue, algumas substâncias químicas e algumas folhas de jornal fazendo aparecer entre a fumaça produzida um horrível fantasma coberto por uma capa vermelha; logo, tão misteriosamente quanto aparecia, o fantasma desaparecia. Impressionado, um jovem da plateia levantou-se e solicitou ver o fantasma de sua amada esposa recém-falecida; o jovem então mostrou um retrato dela para Robertson. O físico repetiu outra vez o ritual no braseiro e eis que surgiu o busto de uma jovem, com seus cabelos flutuando no ar e sorrindo para o seu amado.

Na década de 1840 Jean Eugène Robert-Houdin apresentou os seus shows de física recreativa nos quais o público também podia assistir levitações, fantasmas, autômatos, experimentos físicos e maravilhas químicas. Em 1860 foi a vez de Henri Robin lotar o seu teatro na Boulevard du Temple com seus fantasmas. Novamente, através de intrincados jogos de espelhos e ilusões de óptica, fantasmas sobrevoavam a plateia dos teatros e interagiam com o público. Somavam-se a este espetáculo, demonstrações de mecânica e eletricidade na forma de “divertimentos”. Henri Robin também se denominava “o físico” e entretia a sua plateia com um show que ele chamava de “teatro científico”.

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Fotomontagem de Henri Robin atacado por um fantasma (1863)

As apresentações de magia natural despertavam grande interesse em parte, ao zeitgeist: para a população média da época não havia uma distinção clara entre o que era mágica e do que era ciência. E muitos artistas do século 19 souberam usar a ambiguidade desses limites a seu favor. Charles De Vere, por exemplo, foi um bem sucedido dealer londrino e fabricante de aparatos. Em sua loja podiam-se encontrar lanternas mágicas, mesas elétricas e mecânicas, bonecos e vários outros aparatos de física recreativa e de invocação de espíritos. Ou seja, mágicos, cientistas e médiuns, todos frequentavam e compravam seus itens na mesma loja.

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Cartaz anunciando o show científico de Robert-Houdin: “Física-Magia-Prestidigitação”.

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4. CIÊNCIA E ILUSIONISMO

O sucesso dessas apresentações com efeitos especiais foi tamanho que em 1873, George Moynet escreveu que o público de teatro da época demandava, além de uma boa peça com bons atores, um set de ilusões que o impressionasse. Para tanto eram usadas técnicas de carpintaria, mecânica, eletricidade, química e principalmente espelhos. Era o nascimento da indústria dos efeitos especiais.

Outra moda que viria a confirmar o interesse por espíritos deu-se na arte da fotografia. Henry Evans foi um mágico que escreveu um livro chamado “Hours with the ghosts” de 1891, no qual investiga alguns fenômenos espiritualistas e teosóficos. No livro Henry apresenta algumas fotos com fantasmas, tal qual Henri Robin 25 anos antes. Em 1897 Albert Hopkins publicou um livro no qual desmascarou todos os efeitos “espirituais” realizados nos teatros. Dividido em cinco partes, Hopkins escreve desde como a ciência vinha sendo usada nos palcos, até o uso de autômatos e um capítulo especial sobre como manipular fotografias para fotografar espíritos. Curiosamente, Henry Evans prefaciou o livro de Albert Hopkins.

Albert Hopkins - Magic stage ilusions and scientific diversions (1897)
Capa do livro de Albert Hopkins (1897)

Mas nem só de fantasmas viviam os mágicos-cientistas. Muitos se dedicaram à química, transmutando substâncias e criando efeitos pirotécnicos incríveis. Um dos mais notáveis foi descrito por Ellis Stanyon em 1909 chamado “Think! Ink! Think ink” no qual um líquido incolor permanece incolor até que ao comando do mágico transforma-se em tinta. Outros efeitos incluíam reações que geravam vapores “do nada” como o “Smoke trick” descrito em 1872 por Cremer. No efeito do livro o mágico soprava a fumaça de um cigarro para dentro uma garrafa hermeticamente selada. Esse efeito também foi executado por Chung Ling Soo. Mas, talvez, o efeito mais conhecido da magia química seja o “Vinho em água”. A primeira descrição desse efeito surgiu em 1581 e, em 1740, o já citado Guyot criou uma versão não-química deste efeito, possivelmente utilizando um efeito óptico.

Magia química foi mais comum ao longo da década de 1930, mas com a sofisticação da plateia e aumento da cultura geral da população, logo a magia científica perdeu parte de seu encanto. Mas a história da magia científica ainda guardou uma história para provar o seu lugar no mundo.

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5. O OURO DE NIELS BOHR

Em 1940 a perseguição aos judeus era intensa na Europa tomada pelos nazistas. Na Dinamarca Niels Bohr, prêmio Nobel de física em 1922 e o pai teoria atômica, militava abertamente em prol dos cientistas judeus alemães, conseguindo trazer vários deles para a segurança relativa de seu país. Quando Hitler anexou a Dinamarca, Bohr – um filho de mãe judia e apoiador de dissidentes e fugitivos do Reich – percebeu que nem mesmo o seu renome mundial lhe traria imunidade. Somado à isso há ainda o fato de que ele estava de posse de duas medalhas do Prêmio Nobel, que pertenceram aos oposicionistas do nazismo Max von Laue e ao judeu James Franck, alemães e vencedores do prêmio de Física de 1914 e 1925, respectivamente.

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Niels Bohr

Uma Ordem Geral tornara crime punido com morte tirar da Alemanha qualquer quantidade significativa de Ouro. Niels estava de posse de duas medalhas, cada uma com 175 gramas de ouro 23 quilates e os nomes dos cientistas laureados gravados. Em valor atualizados, o ouro das medalhas valem aproximadamente R$ 40.000,00. Elas haviam sido enviadas para Bohr para que não caíssem em mãos nazistas.

A ideia de enterrar ou esconder as medalhas foi rapidamente descartada. Os nazistas iriam vasculhar tudo em busca de material comprometedor. A saída veio da mente de Georgy de Hevesy, um grande químico húngaro que trabalhava no laboratório de Bohr, e que viria a ganhar o Nobel em 1943 por seu trabalho com marcadores radioativos.

O ouro é um metal muito estável e não reage com a maioria dos ácidos; ele é virtualmente insolúvel. Só que há uma substância em especial capaz de realizar esta proeza: a Água Régia, uma mistura de uma parte de ácido nítrico com três partes de ácido clorídrico. A reação forma o cloreto de ouro, (AuCl3), uma substância hidrossolúvel e que não se parece nada com Ouro.

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Solução de Cloreto de Ouro (AuCl3)

A reação de dissolução é lenta, ainda mais com medalhas de 175 gramas, mas Niels e Georgy conseguiram terminar a solução antes da chegada das tropas nazistas. Quando os alemães invadiram o laboratório, no lugar de dois blocos comprometedores de ouro, se depararam com um par de grandes frascos repletos de um líquido laranja-escuro, corrosivo e mal cheiroso.

Os frascos foram deixados em uma prateleira sem marcação alguma. Enquanto isso Bohr sobrevivia à guerra fugindo para a Suécia, depois para Londres e finalmente para os EUA.

Em 1945, Bohr voltou para Copenhague e deparou-se com uma universidade depredada e saqueada com muito de valor destruído ou roubado. Mas para surpresa dele e de Georgy de Hevesy no armário, ainda intactos, estavam os frascos com o Cloreto de Ouro. Uma simples adição de água oxigenada bastou para fazer com que o Ouro se precipitasse no fundo do recipiente. O ouro foi então recolhido e enviado para a Comissão Nobel em Estocolmo, onde novas medalhas foram cunhadas e em uma cerimônia em 1950 devolvidas aos dois cientistas.

Por 5 anos os nazistas procuraram as medalhas do Prêmio Nobel de um físico judeu e outro oposicionista ao Reich, mas a falta de conhecimento científico os tornou incapazes de perceber que elas estavam debaixo de seus narizes. Essa é a mágica da ciência e a ciência da mágica.

MÁGICA EM TEMPOS DE GUERRA – A MÁGICA COMO ARMA POLÍTICA

1. Introdução

No post anterior escrevi sobre o livro, baseado na história real de Robert-Houdin. Hoje, veremos como sucedeu, de fato, este belo episódio da história da mágica, em que Robert-Houdin evitou uma guerra usando seus truques.

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2. O contexto histórico

O ano era 1856 e a França, enquanto império expansionista, buscava firmar seu domínio sobre suas colônias africanas, em especial sobre a Argélia, cuja capital, Argel, tinha uma importância estratégica. A colonização que havia começado em 1830, chegava agora ao seu ponto de tensão máximo. A França controlava quase todo o país, exceto as regiões Saarianas. Especialmente a região de Cabila era a mais problemática.

Charge da cavalaria francesa contra insurgentes Argelinos. 1843
Charge da cavalaria francesa contra insurgentes Argelinos. 1843

Com uma população de maioria árabe, Argel vivia sob jugo islâmico, religião que era tolerada pelo Império Francês. Levadas à cabo por líderes espirituais islâmicos locais, os chamados marabus, muitas insurreições populares eclodiam no país. Eram revoltas pequenas, sempre controladas pelo Império Francês. Porém, pairava no ar o temor de que uma dessas insurreições finalmente conseguisse unir as diferentes tribos e uma revolta nacional eclodisse.

Em 1854 o Coronel De Neveu, chefe do Bureau Político de Assuntos Árabes, e um quase conterrâneo de Robert-Houdin, fez o primeiro convite para que o mágico apresentasse a sua arte na Argélia. Não se sabe ao certo se a decisão de De Neveu contava com o apoio de seus superiores, embora suspeite-se que o Imperador Napoleão estivesse à par do assunto. O que se sabe é que De Neveu era casado com uma Argelina e era de seu desejo que as duas comunidades – França e Argélia – coexistissem pacificamente, sem o derramamento de sangue.

Robert-Houdin declinou o convite, segundo ele porque acabara de chegar de uma turnê e estava feliz em estar de volta em sua casa. Em 1855, novo contato do Coronel e nova recusa de Robert-Houdin. A desculpa agora era que ele estava se preparando para uma cerimônia onde seria premiado. O Coronel manteve essa desculpa na mente e pouco tempo após a premiação um terceiro convite veio do coronel. Robert-Houdin agora não tinha mais desculpas para recusar o convite.

Capa de revista "Tourbillon" de 28 de dezembro de 1946, contando a história de Robert Houdin na Argélia.
Capa de revista “Tourbillon” de 28 de dezembro de 1946, contando a história de Robert Houdin na Argélia.

O convite estendeu-se única e exclusivamente a Robert-Houdin. Até onde se sabe, nenhum outro mágico francês foi convocado para esta tarefa. A estratégia era, conforme apontada no post anterior, usar as armas dos marabus contra eles mesmos. Se eram seus sinais miraculosos que lhe davam o poder de falar em nome de Alá, então um profeta mais poderoso teria ainda mais autoridade para falar em nome do Profeta. Foi aí que o nome de Jean Eugène Robert-Houdin veio à tona.

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3. A preparação

Segundo o relato de oficiais franceses, um homem chamado Mahamed Abdallah que trazia grande semelhança com Bou Maza, um antigo líder insurgente.  Esse marabu dizia que aqueles que os seguissem se tornariam imunes às armas dos franceses e usava de truques para convencer o povo de que era o escolhido de Alá. O próprio Robert-Houdin em seu livro: “Memórias”:

Um deles solicitou uma arma, que foi carregada e disparada contra ele de uma distância muito curta, mas foi em vão que o gatilho foi apertado. O marabu pronunciou algumas palavras cabalísticas e a arma não disparou. O mistério era simples: a arma não disparou porque o marabu habilmente cobriu a entrada de ar. Coronel De Neveu me explicou a importância de desacreditar este milagre com uma manipulação que fosse superior a esta. E eu sabia como.

Robert-Houdin passou a maior parte do verão de 1856 preparando-se para a sua viagem. Em 10 de setembro partiu para Marselha e de lá, para Argel. Sua viagem foi anunciada pelos jornais marselheses e sua chegada na Argélia, idem. Ao chegar na Argélia, Houdin descobriu que o governador local não estava na capital. Havia se deslocado para Cabila a fim de conter uma insurreição. Isso adiou os planos em um mês. Nesse tempo, lhe foi permitido que usasse o teatro da cidade para suas apresentações. Sem custos para o mágico.

Fotografia colorizada da chegada de um barco à vapor na Argélia. 1899
Fotografia colorizada da chegada de um barco à vapor na Argélia. 1899

Nesses quase 30 dias de apresentações, Robert-Houdin apresentou o melhor de seu repertório, exceto, é claro, os truques especialmente designados para conter os marabus. Esses truques seriam apresentados em uma gala especial dedicada ao líderes (marabus) árabes nos dias 28 e 29 de outubro.

Capa do livro de Robert-Houdin em que ele conta sua história na África. Entre 1870-1890
Capa do livro de Robert-Houdin em que ele conta sua história na África. Entre 1870-1890

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4. A mágica de Robert-Houdin

Robert-Houdin relatou essas performances como memoráveis, tanto pela apresentação, como pela adaptação de seus números para o contexto pretendido. um dos números apresentados foi o “Caixa Leve e Pesada”. Por exemplo, ao invés do tradicional texto sobre ser impossível roubar os segredos de Robert-Houdin, ele transformou o número em um desafio aos árabes mais fortes. Robert-Houdin dizia ser capaz de, temporariamente, retirar a força de qualquer homem. Nenhum homem era capaz de levantar sua caixa secreta, embora uma criança pudesse.

Outro truque apresentado por Houdin foi o de pegar a bala, que era claramente superior ao executado pelos marabus. Por fim, o truque de fazer desaparecer uma “membro aleatório” da plateia, sob um cone gigante. Segundo relatos, este truque foi o que mais pânico causou entre os árabes. O pânico foi tanto que os árabes só se recobraram ao final do show, quando viram o árabe do lado de fora do teatro esperando seus conterrâneos.

Os jornais locais louvaram muito o show de Robert-Houdin. Segundo os jornais seus feitos seriam falados por um longo tempo e poupariam a vida de milhares de cristãos e árabes. O Jornal estava duplamente correto.

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5. Conclusão

Três dias após essas performances, Robert-Houdin foi chamado ao Palácio do Governador para uma cerimônia na qual seria o convidado de honra. Lá chegando encontrou os 30 maiores líderes tribais árabes. Cumprimentou a todos com um aperto de mão e uma reverência, embora a maioria deles tivesse medo de apertar a mão do grande mágico branco.

O mais velho dos chefes aproximou-se de Robert-Houdin e abriu um rolo de pergaminho. Nele, um belo poema reconhecendo o poder de Jean Eugene Robert-Houdin, muito belamente caligrafado, entremeado com maravilhosos arabescos. O ancião leu o poema com grande solenidade. Ao fim da leitura, tomou o selo de sua tribo e estampou-o no pergaminho. O gesto foi seguido pelos outros 29 líderes. Ao final, enrolaram o pergaminho e o presentearam a Houdin. com o seguinte elogio:

Para um mercador, é dado ouro; para um guerreiro, armas são oferecidas. A ti, Robert-Houdin, presenteamos com o testemunho de nossa admiração, a qual poderás repassar a teus filhos. Perdoe-nos presentear-te com esta ninharia, mas cabe-nos oferecer a pérola-mãe ao homem que já possui a verdadeira joia?

Profundamente emocionado, Robert-Houdin aceitou o pergaminho. E pelo resto de seus dias considerou este, o mais precioso souvenir de sua vida como artista.

Certificado dado à Robert-Houdin pelos líderes das tribos árabes. 1856
Certificado dado à Robert-Houdin pelos líderes das tribos árabes. 1856

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6. Bibliografia

Livro: Christian Fechener “The Magic of Robert-Houdin” Vol. 2

Livro: Jean Eugene Robert-Houdin “The Life and Adventures of Houdin, the Conjuror

VAUDEVILLE – A INDÚSTRIA DO ENTRETENIMENTO

“Há algo aqui para todo mundo.”

B. F. Keith

1. INTRODUÇÃO

O Vaudeville foi o gênero de espetáculo que praticamente definiu a indústria do entretenimento a partir do século XX. De Holywood à Broadway, e até o Superbowl, todos, de uma forma ou de outra, beberam dessa fonte. Sua importância é tão profunda que não é exagero dizer que o vaudeville está na gênese do “american way of life”. Muitos artistas do cinema, televisão, cantores, mágicos, humoristas e malabaristas começaram a sua carreira no vaudeville. Especificamente, no ramo do ilusionismo, o vaudeville foi símbolo do ápice da era de ouro na mágica.

Senhoras e senhores, com vocês, o maior espetáculo da terra: o vaudeville.

"Como entrar no Vaudeville" (Clique na imagem para ampliá-la)
“Como entrar no Vaudeville” de Frederic La Delle
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2. ANTES DO VAUDEVILLE

Na América pós-guerra civil, existiam diferentes formas de entretenimento. Uma das formas mais comuns era o teatro de variedades, que consistia em uma ariedade de shows em um mesmo local; na mesma noite um espectador assistia uma peça de Shakespeare, uma cantor cômico e acrobatas. Alguns circos excursionavam pela América apelando ainda à outros expedientes como o circo de curiosidades, bizarrices ou horrores, como queira.

Cartaz de show de ministrel (Clique na imagem para ampliá-la)
Cartaz de show de ministrel
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Outra exibição artística era o show dos menestréis que foi considerado por alguns como “a primeira emanação de um pervasivo e puramente da cultura de massa americana”, ao poto de ser chamada de “o coração do show-business do século dezenove”. Além disso, havia ainda os “Shows Médicos” que viajavam pelo país com atrações artísiticas e, de quebra, vendiam tônicos milagrosos e elixires restauradores, e os “Shows do Oeste Selvagem” que trazia uma visão romantizada da conquista do Oeste Selvagem. Mas o nome mais famoso dessa era foi o de Phineas Taylor Barnum.

Cartaz anunciando um show de Oeste Selvagem (Clique na imagem para ampliá-la)
Cartaz anunciando um show de Oeste Selvagem
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P. T. Barnum foi um empresário do ramo de entretenimento que viajava pelos EUA com a sua trupe de variedades “Barnum’s Grand Scientific and Musical Theater”. Em 1841 Phineas comprou o “Scudder’s Museum of America” em Nova York e o transformou no “Barnum’s America Museum” onde expunha várias atrações fajutas – como a sereia de Fiji – e bizarrices, como os irmãos siameses Chang e Eng. Em 1865 o museu é destruído por um incêndio de origem desconhecida. Ele então inaugura um novo museu em outro endereço de Nova York. Este segundo museu também é destruído por um incêndio em 1868. As perdas financeiras foram grandes demais e Barnum se retira do ramo de museus, mas não do ramo artístico.

Phineas Taylor Barnum (Clique na imagem para ampliá-la)
Phineas Taylor Barnum
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Em 1871 Barnum inaugura o seu circo itinerante, o “P. T. Barnum’s Grand Traveling Museum, Menagerie, Caravan & Hippodrome”. Seguindo o conceito de circo itinerante e show de bizarrices, Barnum passa a viajar por todo o país. Estava lançado a base sobre o qual o vaudeville seria construído.

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3. A ORIGEM DO “VAUDEVILLE”

Originalmente, o termo vaudeville referia-se especificamente a uma companhia de entrentenimento de variedades e começou a ser usada em 1871 com a formação do “Sargent’s Great Vaudeville Company” de Louisville, no Kentucky. “Vaudeville” teve muito pouco, se não nada, a ver com o “vaudeville” do teatro francês.

Aliás, a origem do termo traz divergências, mesmo entre os estudiosos do ramo. O empresário M. B. Leavitt sustentava que o termo vaudeville vem do francês “vaux de ville”, que significa “digno da cidade” ou “digno da população da cidade”; por outro lado, Albert McLean defende a tese que o termo foi escolhido apenas “pela sua sonoridade exótica, imprecisão e por trazer consigo um certo cavalheirismo”.

MB Leavitt (Clique na imagem para ampliá-la)
Michael B. Leavitt
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O show de Leavitt e o de Sargent em si variavam muito pouco do que já vinha sendo apresentado pela América (inclusive por PT Barnum), no entanto por usarem a expressão vaudeville, isso lhes trouxe uma áurea de maior respeitabilidade junto ao público. E essa foi a grande sacada do vaudeville.

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4. UM SHOW PARA TODOS

No começo da década de 1880, Tony Pastor, um cantor que trabalhava para Barnum no “Scudders…”, começou a atuar por conta própria no “Robert Butler’s American Music Hall”, um teatro localizado no nº 444 da Broadway. Seus shows fizeram grande sucesso, especialmente com o público masculino, em função de seus números cômicos e de música popular. Foi aí que Tony percebeu que poderia ganhar muito mais se ao invés de focar apenas no público masculino, focasse os espetáculos também para o público feminino e até infantil.

Tony Pastor (Clique na imagem para ampliá-la)
Tony Pastor
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Assim, Tony criou diversos shows de variedades, que iam de operetas, espetáculos humorísticos e curiosidades direcionado a todos os públicos e idades. Em 1874, mudou-se para um teatro maior, ainda na Broadway e finalmente em 1881, mudou-se para o antigo Teatro Germania onde estabeleceu seu show variedades orientado à família. Foi o início formal do vaudeville. O plano de Pastor foi um enorme sucesso, pois atingia em cheio a nova classe média urbana norte-americana.

Embora Tony Pastor seja o fundador “oficial” do vaudeville, o “hours concurs” dessa era foi Benjamin Franklin Keith, considerado por muitos como o verdadeiro “pai” do vaudeville. B. F. Keith começou no ramo do circo itinirante como um golpista na década de 1870 e também trabalhou para PT Barnum. Em 1883 ele mudou-se para Boston onde estabeleceu seu próprio museu. Seu sucesso foi imediato e permitiu que ele construísse o seu próprio teatro. Assim, em 1885 inauguraram o Teatro Bijou. O teatro encantava pela sua magnificiência: instalações modernas e luxuosas e à prova de fogo, O primeiro espetáculo oferecido por BF Keith eram cinco apresentações diárias de Mikado de Gilbert e Sullivan, onde o ingresso era vendido à dez centavos o assento.

BF Keith (Clique na imagem para ampliá-la)
Benjamin Franklin Keith
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Com o Bijou, Keith estabeleceu um novo padrão que moldaria os teatros dali em diante, com a fixação de uma política de limpeza e ordem. Keith gerenciava o seu teatro com mãos-de-ferro, julgando e censurando cada artista e cada apresentação que passava em seu teatro, sempre primando pela decência. Ele proibia veementemente a vulgaridade em seus atos e quaisquer palavras, atos ou gestos que atentessam contra os bons costumes. Sua obsessão pela “pureza de seus shows” foi tanta que Keith chegou ao ponto de pedir que um dignitário da Escola Bíblica Dominical assistisse os ensaios e emitisse a sua opinião sobre os números.

Gravura do Bijou Theater de 1883 (Clique na imagem para ampliá-la)
Gravura do Bijou Theater de 1883
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Mas o grande trunfo de Keith foi sua habilidade em ligar os shows considerados de “alto” e “baixo” entretenimento. Ele reforçou a imagem de que seus teatros ofereciam shows modernos e “legítimos” o que trouxe um novo público ao teatro, mas ainda oferecia amostras dos antigos shows de variedades do pós-guerra Civil o que manteve o público cativo. Essas duas amostras coexistiam pacificamente e cobriam as mais diversas áreas e gostos do público. Sobre essa habilidade, o sócio de Keith, Edward Albee escreveu que nos teatros de Keith, que “há algo aqui para todo mundo”.

Outro grande acerto de Keith foi a sua política de performance contínua que dominou o vaudeville durante quase duas décadas. Durante 12 horas ininterruptas, os atos eram apresentados por duas ou três vezes de forma alternada. Essa continuidade eliminou o que Keith via como “hesitação” por parte do público de entrar no teatro até que ele estivesse “mais cheio”. Essa ideia encaixou-se como uma luva com as condições de vida das novas metrópoles urbanas pois havia espetáculo durante a troca de turno das fábricas, hora no qual havia enorme abundância de pessoas andando pelas ruas.

Muitos, porém, consideravam o vaudeville uma forma menor de entretenimento, destinado às classes mais baixas da população e não-digna de valor, somado a um exagero no luxo dos teatros (também chamados de palácios, dada a sua opulência). Em 1894, na noite de inauguração do Novo Teatro de Keith, em Boston, um jornalista escreveu:

“A era da luxúria parece ter atingido o seu estado-da-arte. Essa verdade nunca ficou tão evidente quanto na visita ao palácio de Keith. É quase incrível que toda essa elegância esteja à disposição do público, tanto de ricos, como de pobres.” 

De fato, a política de controle de conteúdo imposta por Keith, bem como suas regras de “limpeza e ordem”, se aplicavam também ao público, e permitiram que a população menos abastada pudesse ir ao teatro e garantia o seu comportamento. Como garantia, porém, Keith colocava vigias armados nos teatros que, ao verem suas regras serem descumbridas, discretamente entregavam aos infratores pequenos cartões com as regras da casa, como por exemplos:

  • Cavalheiros gentilmente evitarão levar cigarros, charutos acessos dentro do teatro. A Gerência.
  • Damas devem retirar o seus chapéus dentro do teatro. A Gerência.
  • Cavalheiros evitarão fazer barulhos com seus sapatos ou sua bengala enquanto caminham. A Gerência.
  • O aplauso é melhor demonstrado apenas batendo as mãos. A Gerência.
  • Por favor, não converse durante os atos. Isso incomoda os que estão próximos de você e impede uma audição perfeita do espetáculo. A Gerência.

Caso a solicitação do vigia não fosse atendida, o infrator era chamado à atenção pelo vigia-chefe assistente, em seguida pelo vigia-chefe e por fim pelo gerente do teatro que pedia ao infrator que se retirasse. Essa metodologia educou a nova classe média frequentadora dos teatros e mudou os padrões comportamentais da época. Sobre isso, Keith escreveu: “O público precisava ser educado dessa forma”.

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5. OS MAIS FAMOSOS ARTISTAS DO VAUDEVILLE

Eis alguns artistas que participaram, iniciaram ou fizeram fama no Vaudeville:

  • Charles Chaplin;
  • Bob Hope (ator e apresentador);
  • A dupla Abbott & Costello (dupla de humoristas);
  • Os irmãos Marx (Groucho, Harpo e Chico), sendo Groucho Marx o mais conhecido;
  • Will Rogers (ator e apresentador);
  • Mae West (atriz que deu origem ao conceito de garota pin-up);
  • Sammy Davis Sr. (trompetista de jazz);
  • Duke Ellington (considerado o fundador do jazz moderno);
  • Ella Fitzgerald (cantora de jazz);
  • Judy Garland (atriz mirim);
  • Gene Kelly (dançarino, estrelou entre outros filmes: “Cantando na Chuva”);
  • Babe Ruth (o mais famosos jogador de beiseball de todos os tempos);

Já no segmento “mágicos” temos ninguém menos do que:

  • Howard Thurston;
  • Charles Carter;
  • Alexander (the man who knows);
  • Harry Blackstone Sr.;
  • Cardini;
  • Chung Ling Soo;
  • Thomas Nelson Downs;
  • Horace Goldin;
  • Theodore Hardeen (irmão de Houdini);
  • Alexander Herrmann;
  • Harry Houdini;
  • Harry Kellar;
  • Dai Vernon;
Alguns mágicos que fizeram parte do vaudeville (Clique na imagem para ampliá-la)
Alguns mágicos que fizeram parte do vaudeville
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6. O FIM DE UMA ERA

O vaudeville durou até o início da década de 1930. Estudiosos apontam como motivos para o fim do vaudeville o início da era do cinema aliada à invenção da televisão. Com a popularização dessas mídias muitos artistas migraram dos teatros para as telas: Charlie Chaplin, Gene Kelly, Mae West e Bob Hope talvez sejam os nomes mais famosos.

Outro fator que contribuiu para o fim do vaudeville foi a grande quebra de 1929, o que atingiu em cheio a classe média americana, o principal público-alvo do vaudeville. Em 1925 haviam aproximadamente 1500 teatros no circuito vaudeville; em 1930, apenas 300 continuavam abertos. O circuito de teatros RKO que chegou a contar com 700 teatros, restou com apenas 5 oferecendo “apenas vaudeville”. O restante das casa fecharam ou passaram a exibir filmes.

Mesmo o vaudeville chegando ao fim, seu legado permanece: tranformar uma simples apresentação em um show digno de ser assistido é mérito do vaudeville e de todos que de uma forma ou outra contribuíram para o espetáculo. O “primo pobre da Broadway” marcou profundamente a cultura popular ocidental. Seus ecos são ouvidos ainda hoje.

Senhoras e senhores, uma salva de palmas ao vaudeville.

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BIBLIOGRAFIA

Site: Vaudeville, a dazzling display of heterogeneous splendor

Site: Boston Opera House

Site: Broadway 101

Livro: “Vaudeville Old & New. An encyclopedia of Variety Performers in America” – Vol. 1 de Frank Cullen.

Livro: “American Vaudeville as Ritual” – Albert McLean

Livro: “American Vaudeville as Seen by its Contemporaries” – Charles Stein

Este último livro não cheguei a ler, mas recebi fortes recomendações.

Livro:No Applause – Just Throw Money: The Book That Made Vaudeville Famous” de Trav S.D.

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